Silva Kalčić: predgovor izložbi SPLIT *** TRI ZVJEZDICE

2000. u vodiču Venecije Tiziano Scarpa, kontaminiran ljepotom grada, uočava radium pulchritudinis gradskog krajobraza kojega slijepi pisac „vidi“ zahvaljujući nevremenu; gustoća pljuska, njegovo odbijanje o stvari daje naslutiti oblik grada: tu je visoka palača, tamo tenda kafića.[1] 1932. u šetnji Splitom, tretirajući grad kao umjetničko djelo, Ljubo Karaman se zalagao za sačuvanje cjelovitog ambijenta srednjovjekovnoga grada unutar Dioklecijanove palače, zastupajući jedinstvo tog prostora, “sposalizio dei secoli”. Danas, amalgam povijesnih slojeva Splita i sklad „braka njegovih stoljeća“ doživimo, ponovno, u šetnji. Poći ćemo od zapada, točke prekida – zida Vile Dalmacije na zamišljenoj obalnoj šetnici Marjana (u stvarnosti je dokida zabrana ulaska u akvatorij Vile, izvan gradskih procesa; „amputaciju“ označava zid) – prema istoku, Gripama. 

Na tom ćemo (mentalnom) putu proći mimo (neo)historicističke ladanjske Vile Dalmacije, potom, u zoni luke, modernističke vinarije Dalmacijavino; za pola sata stići ćemo do postmoderne polivalentne zgrade Koteks-Gripe, čija cjelina obuhvaća i javni prostor oblikovan projektom. U šetnji smo Splitom uočili (barem) tri volje epohe[2], tri forme; nema neutralnog oblika, nema neutralnog diskursa. „Nešto je neutralno samo u odnosu na nešto drugo. (Namjera? Očekivanje?)“ U koncepciji grada Splita kao scene, građevine bivaju aproprirane na dva načina, korištenjem i percepcijom. Ako je odnos između kulture i njezine forme uspostavljen kao reguliranje odnosa čovjeka i njegova okoliša, de-regulativan je odnos društva (Grada) i njegove „nedavne“ arhitektonske baštine, 20. stoljeća, nedovoljno stare za očuvanje za budućnost, podvrgnute teroru vremena Od društva (kontrolirano) zapuštane, (u kolektivnoj svijesti) zaboravljene, oduzete (Vila Dalmacija –  zatvorenog, odnosno omeđenog prostora; Dalmacijavino – zatvoreno, ispražnjeno od radnika; kompleks Koteksa, uključivo javni prostor na terasastim nivoima, sublimat javnih trgova i ulica – uglavnom nedovoljno/neprimjereno korišten, u potrazi za novim sadržajima, u krizi smisla funkcije izazvane nevidljivim društvenim promjenama). U odricanju od “društva”, ili odricanju „društva“ od nje (arhitektonske baštine 20. stoljeća) ne možemo, ipak, ne uočiti društvenu gestu. Vila Dalmacija, Dalmacijavino, Koteks-Gripe u tom su smislu prostori tišine, u značenju prestanka (govora). Tišina, međutim, završava stjecanjem prava na govor[3]. Prema Juhaniju Pallaasmi, središnja tema arhitektonske teorije moderne bilo je ukazati na prostorno-vremenski kontinuitet. Na arhitekturu se gledalo kao na prikaz slike svijeta i izraz prostorno-vremenske strukture, koja pripada fizičkoj i empirijskoj realnosti. Prostorno-vremenska dimenzija bila je središnja točka u cjelokupnom razmišljanju i svim aktivnostima čovječanstva, od skrivene geometrije jezika pa do oblika produkcije i politike. Danas, može li arhitektura sama postaviti društvene i kulturne ciljeve? Može li toliko biti ukorijenjena u kulturi da može stvoriti doživljaj mjesta i identiteta? Može li ponovo stvoriti tradiciju, jednu zajedničku podlogu, na kojoj se mogu izgraditi kriteriji za autentičnošću i kvalitetom?[4] Za Gadamera, uništenje (umjetničkog) djela za nas još uvijek ima nešto od religioznog svetogrđa; temeljnog ugođaja tjeskobe.  

Kroz povijest postojanja fotografske slike, fotografskim fantomima (re)konstruira se povijest na način manipulacije mehanizmima sjećanja. Od 2000. godine, međutim, Duška Boban tijekom svojih šetnji fotoaparatom bilježi promjene prostora grada i njegove identitetske stanja. Iako su fokus tih fotografija tzv. neuralgične točke grada, one ujedno bilježe njegovu melankoličnu ljepotu. Ovdje, međutim, na fotografijama nastalima od 2002. do 2017., zaustavlja svoju pažnju na „tri zvjezdice“: Vilu Dalmaciju, vinariju Dalmacijavino i sportsko-trgovački kompleks Koteks-Gripe (nazivom izložbe ukazujući i na osrednjost turističke ponude grada). Konceptualnim strategijama uključenim u (misaono-) fotografski eksperiment, metodom mapiranja i arhiviranja, upozorava da je drugačija, „sretna“ sudbina tih mjesta još uvijek moguća. Kao prethodni primjer upisan u povijest suvremene kulture, Hiroshi Sugimoto u Theatres, fotografskoj seriji koja nastaje od 1976., kamerom na stativu snima, i potom iz video zapisa ekstrahira fotografije velikog formata, prazne kinematografske sale i drive-in kina. Specifičnim načinom snimanja komprimira vrijeme, istražujući upravo temu protijeka vremena. U težnji za rekreiranjem prvotne atmosfere ovih objekata i urbanističkih cjelina (definicija), bilježeći njihovo stanje krize danas (razlučna definicija), Duška Boban koristi analognu fotografiju, tehnologiju vremena modernizama. Na fotografijama su prostori bezdogađajnosti, arhitektonska građa i urbanističko naslijeđe 20. stoljeća, društvena potvrda vrednote kojih tek treba doseći razinu koju imaju stariji, predmodernistički, povijesni stilovi, kako oblikovna i kulturna obilježja novije povijesti Grada ne bi bila izuzeta iz razvojne strategije Grada. 

Kako je rečeno, fotografije na izložbi (tri zvjezdice u tri sobe Salona Galić) u svojoj medijalnosti slijede načelo analognosti medija modernoga vremena. Tako je Dalmacijavino Duška Boban fotografirala 2002., dok je zgrada još imala intenzivan proizvodni i kolektivni (na krovnoj terasi s pogledom na grad) život, na leica filmu (35 mm) i potom 2017. na dijapozitivu, u ovom trenutku zaboravljenom fotografskom zapisu, viralnih, ritmički izmjenjivanih uz šum okretaja uređaja za projekciju. Vila Dalmacija i Koteks snimane su, osim leica filmom, i Hasselbladom na filmu srednjeg formata, 6 x 6 cm. Fotografije, neke u okvirima koji su po sebi refleksija o modernizmu (modernosti modernizma), povremeno supostavljene-izdvojene u diptihe, triptihe i poliptihe, u kontekstu drugih fotografija otvaraju narativ kruženja pogleda, re-fokusiranja autorovog oka. Nastaju u vremenskom rasponu od petnaest godina otkrivajući faze promjena „zvjezdica“, kao i prenamjena (resemantizaciju) slijedom logike promjene vlasničkih odnosa. Ultimativno prostori tišine, poput turističkih apartmana izvan sezone, to su prostori čekanja na novu događajnost, koja će ih nanovo uključiti u život grada. Na fotografijama nema ljudi, ni na onima gdje osjećamo moguću prevlast ljudskog elementa, tek tragova njihovih prijašnjih radnji i prošlih života; ili su to figure prolaznika, „štafaža“ mizanscene grada, upućujući na značaj javnog prostora kao zajedničkog interesa. Fotografije su stvarane iz osobne perspektive, u sučeljavanje stvarnosti grada i intimnog realiteta autorice, fokusirajući područje njezinog građanskog ideala i aktivističkog djelovanja. Dosad je Duška Boban radila najčešće u proširenom fotografskom mediju, primjerice fotografskom kolažu i site-specific fotografskim referencijama na lokaciju, dok je ovo izložba autonomne fotografske slike, usmjerena na istraživanje komunikacijske snage “tihe fotografije”. Za Bourriauda, umjetničko djelo ne kreira neku zamišljenu ili utopijsku stvarnost, već ustanovljava vidove postojanja i modele djelovanja u okviru već postojeće realnosti.[5]  

Vili Dalmacija u Park šumi Marjan ime je nadjenuto u vrijeme kada je to bila rezidencija predsjednika Jugoslavije; njezin je inventar zamrznut u vremenu Tita, do detalja figure jedrenjaka na komodi i analognog televizora. Ambijentalne vrijednosti mediteranskog parka vile na obalnom dijelu Marjana, kao i tranzicijski (prema obali) prostor patia sa slabo poznatom fontanom i lukovima rastvorenih zidova tople oker boje, priziva vrijeme kada je bila prvi pansion u Splitu, 1903. godine. Ovdje se otvara novo polje, fenomena tj. pojma vidljivosti. Vremenska odgoda percepcije umjetničkog djela ima za posljedicu i propitivanje rubova vremenskog segmenta u kojem je potencijal djela komunikativan, u kojem ono ima mogućnosti za izravnu receptivnost kod publike, kao povijesno živa forma obraćanja. Namjera Duške Boban jest, u društveno aktiviranom dijelu izložbenog projekta i u suradnji sa širokom mrežom hrvatskih i splitskih kulturno-umjetničkih institucija i udruga, fokusirati pažnju građana na Vilu Dalmaciju kao prostora koji nije ostvario svoj puni kulturni i identitetski potencijal, te predložiti njegovu novu (drugu), javnu namjenu u kulturi: programsku djelatnost rezidencije za umjetnike koja bi bila pristupačna i građanima. Stoga je kao dio izložbe pokušala organizirati razgledavanje kompleksa, uz stručno vodstvo raskošnim interijerom Vile Dalmacija, kao i kroz njen “il giardino incantato”.[6] Kao mjeru vrijednosti ambijentalne vrijednosti, sa zebnjom uočava težnju ka manipuliranju granicama Park šume Marjan, i uopće mjerom konzervatorske zaštite na širem području grada; na primjer, da nije produžena tzv. privremena konzervatorska zaštita nad Vilom te da se njezin perivoj ne održava kao dio Park šume Marjan, što sugerira izuzeće; da upravno-političke strukture zazivaju hotel u zgradi vinarije Stanka Fabrisa, zaštićenom kulturnom dobru, dok sama autorica tamo gorljivo predlaže suvremeni Muzeja mora čiji bi sastavni muzeološki sloj bio industrijska povijest zgrade in situ, važan identitetski označitelj zajednice.

Tri zvjezdice, pred nevidljivim, ali čvrstim zidom društvene amnezije, ugasle su; u gradu čija fizionomija biva oblikovana traženjima turističke industrije. Grad kao brend podrazumijeva virtualni produžetak umrlih tradicija, privid da one još postoje, umjesto njegova novog i drugačijeg života. Povijesne jezgre turističkih gradova tako ostaju prazne ljuske iako očuvane, restaurirane poput simbola − elegantnih školjki ispražnjenih od izvornog živog sadržaja. Njihovi su donedavni stanari iselili u manje atraktivne dijelove grada i izvan grada, prepuštajući turistima boravak u prestižnim povijesnim zdanjima „depiliranih“ pročelja. Ali ideolozi turističkog tržišta i neograničenog prometa nekretninama čini se namjerno previđaju da bez ljudi koji stvarno žive i rade (djeluju) u njima, ovi živopisni ostaci prošlosti ostaju samo goli simboli u mrtvom krajoliku, gdje se nezamjetnom režijom „nanovo proizvodi“ prošlost a turisti neumitno počinju tražiti druge destinacije. Izložbom Split *** tri zvjezdice Duška Boban stoga objedinjuje nekoliko projekata: očuvanja i vraćanja „u život“ arhitektonske baštine 20. stoljeća; afirmiranja estetike i tehnologije klasične fotografije u vremenu digitalne slike; očuvanja svih živih slojeva memorije grada; ukazivanja na značaj uključivanja javnosti u razvojne planove grada, kroz zamrlu praksu javne rasprave koju izložba otvara. Središnja tema izložbe, fotografija iza režima vidljivosti, uistinu je pitanje „nepopravljivosti“ ili „neopravljivosti“, inherentnog ideji „popravka“ ili „oporavka“. Povijesni procesi ponekad su oksimoroni razumu, izmjenično procesi povreda (destrukcije, silom moći) i potom iscjeljenja (restitucije, snagom poretka), no ponekad u nemogućnosti povratka, na primjer u stanje razumnosti/mudrosti ili racionalnosti, na razini čovjeka, grada i društva. Može li umjetnost replicirati retorici moći, ili ona jednostavno registrira stanje stvari? Od nastanka aktivističke umjetnosti 1970-ih godina, umjetničko djelovanje često se miješa s političkim djelovanjem, te je vizija novog umjetnika nepobitno politička, jer on nastoji „suprotstaviti realnost političke akcije iluzijama umjetnosti zaključane u muzejima“[7] i obraća se lokalnoj zajednici surađujući s njome, nudeći joj sadržaj proizašao iz nje same, kao i njene čežnje za radikalnom normalnošću. 


Tiziano Scarpa, Venecija je riba, SysPrint, Zagreb, 2005., 39.

 Arhitektura je volja epohe translatirana u prostor, kako će je definirati Mies van der Rohe.

Prema: Susan Sontag, „The Aestetics of Scilence“, Aspen, 5 + 6, svezak 3, jesen-zima 1967. 

Prema: Juhani Pallasmaa, „Six Themes for The Next Millennium“, Architectural Review. srpanj 1994., 74-79.

Nicolas Bourriaud, Relacionarna estetika, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002., 4.

Tal. za „začarani vrt“. Grad Split (Služba za kulturu, umjetnost i staru gradsku jezgru) je negativno odgovorio na molbu dozvole jednokratnog ulaza sa vodstvom za građanstvom u trajanju od tri sata, u dopisu od 25. travnja 2017.

Jasmina Merz, Estetika u krizi ili kriza u estetici“, Kriza, umjetnost, akcija (Irfan Hošić, Amir Husak, ur.), Gradska galerije Bihać i Tehničkog fakulteta Univerziteta u Bihaću, 2016., 111. Citat Swantje Karich, Protestkunsta.