Jasminka Babić: Fotografijom do dijaloga

iz knjige “Amorella – ploveći grad”, 2018.

Na koji način suvremena fotografija može biti kritična, a da ne postane medijem afektivnog spektakla? Može li ostati u domeni realnog prikaza društvenog okruženja, a odmaknuti se od reportažno-dokumentarističke prakse i suvereno egzistirati u polju suvremene umjetnosti? Poznavati i poštivati tradiciju medija, no istodobno se ne ograničiti na semantički siromašni formalizam? Ovakvim se promišljanjima bavio čitav niz autora među kojima se, kako fotografskim, tako i teorijskim radovima, svojim opusom posebno ističe američki fotograf i teoretičar Allan Sekula. Upravo je kroz njegov rad u teorijski diskurs suvremene fotografije uveden pojam kritičkog realizma.1 Preuzimajući termin iz polja filozofije i sociologije, u odnosu na povijest umjetnosti teoretičari se odmiču od povijesne složenosti pojma realizma i stilskih konotacija koje nosi. U kontekstu suvremene umjetničke produkcije pojam kritičkog realizma prvenstveno se odnosi na metodu umjetničkog istraživanja koja analitički i kritički odražava stvarnost koju prikazuje. Sekula je još od 1970-ih godina inzistirao na mogućnosti društvenog značaja fotografije, temeljeći svoju strategiju na shvaćanju da je umjetnost način ljudske komunikacije, diskurs utemeljen na konkretnim društvenim odnosima, a ne “plinoviti prostor isključivo afektivnog izraza i iskustva”.2 Stoga je ovakvoj umjetničkoj produkciji imanentno shvaćanje fotografije kao društvene i kulturne prakse usmjerene poticanju dijaloga i izvan samog polja umjetnosti, ali sa zadržavanjem odmaka od manipulativnih pseudo-političkih angažmana.

Upravo se u kontekstu ovakve kompleksne konfiguracije forme i sadržaja može promatrati dugogodišnji rad splitske autorice Duške Boban. Ona još od početka 2000-ih godina kroz svoju umjetničku i aktivističku praksu, posebice vezanu za očuvanje kulturnog krajolika Park šume Marjan, pomno bilježi i kritički promišlja svoju neposrednu okolinu – grad koji pod nemilosrdnim diktatom kapitala i privatnih interesa iscrpljuje svoje prirodne, urbane i kulturne resurse te, ništa manje važno, svoje građane. Duška Boban se upravo iz pozicije građanke koja aktivno živi i voli svoj grad okreće splitskim problematičnim, bolnim točkama, iskreno vjerujući u smisao osvještavanja problema i mogućnost pozitivne promjene. U tom je smislu njezina aktivnost u građanskim inicijativama neodvojiva od njezina umjetničkog rada i predstavlja, u današnjem svijetu sve rjeđu, vjeru da umjetnost uistinu ima snagu promijeniti svijet. Koristeći fotografiju kao primarni umjetnički medij, autorica je shvaća u ranije spomenutom diskursu kritičkog realizma, kao način razmišljanja, kao metodu kritičkog čitanja društvenog realiteta grada koji je okružuje. Svojim radom na vrlo specifičan način upućuje na zanemarena mjesta, zapuštene lokacije, zaboravu prepuštene segmente memorije grada koje polako nestaju iz njegova suvremenog identiteta.

U svom se najnovijem projektu bavi istraživanjem nasljeđa brodogradnje u Splitu i mogućnostima njegove prezentacije u suvremenom muzejskom kontekstu. No, prije nego što proučimo projekt Amorella – ploveći grad, promotrimo nakratko njegovu tematsku i metodološku genezu unutar autoričina ranijeg opusa. Naklonost percepciji urbaniteta udaljenog od općih mjesta, široko prepoznatljivih, turistički prezentabilnih prizora, Duška Boban je pokazala još u seriji fotografskih kolaža iz 2008. godine nazvanoj Suburbijski herbarij. Razumijevajući suburbiju ne nužno kao geografsko određenje, već kao periferno stanje urbaniteta koje se zbog tranzicijskog obilježja vremena i prostora može transponirati i na strogi centar grada,3 autorica kroz ovu seriju iskazuje specifično razumijevanje grada kao živog organizma. Fotografskim fragmentima gradi kompozicije u kojima, umjesto puke reprezentacije mjesta, prenosi njihov karakter koji je Ivana Meštrov, autorica teksta u katalogu izložbe, točno detektirala kao primjer debordovske psihogeografije.4 Razvijajući dalje afinitet prema rubnom, Duška Boban je svoje dugogodišnje istraživanje zanemarenog graditeljskog i kulturnog nasljeđa objedinila na fotografskoj izložbi Split*** tri zvjezdice koja je 2017. godine bila postavljena u splitskom Salonu Galić. Ovoga je puta izostala ikakva digitalna manipulacija fotografije i autorica je kroz vrlo atmosferičnu, jednostavnu, “tihu” analognu fotografiju dočarala zamrznuto vrijeme napuštenih i/ili devastiranih prostora Vile Dalmacije, zgrade Dalmacijavina i trgovačko-sportskog kompleksa Koteks – Gripe. Značaj i vrijednost prikazanih prostora te razmišljanje o mogućnostima njihovih budućih javnih namjena iskomunicirala je tekstualni segmentima, javnim glasilima i diskurzivnim materijalima kojima je publiku potakla na aktivni iskaz svog mišljenja.

Navedenu strategiju Duška Boban primjenjuje i u najnovijem projektu nazvanom Amorella – ploveći grad. Tematski se fokusira na bogato nasljeđe brodogradnje koja je, posebice u drugoj polovici 20. stoljeća, uvelike doprinijela definiranju Splita kao suvremenog grada. U trenutku u kojem brodogradnja kao industrija bolno nestaje s gospodarske mape Hrvatske, autorica se okreće novonastalom problemu čuvanja, interpretacije i prezentacije njezina nasljeđa, odnosno potencijalu njegove aktivne uloge u stvaranju novog kulturnog identiteta grada. Osim kroz fotografiju koja je primarni interes ovog teksta, autorica projekt nadalje razrađuje u suradnji s Nikolom Bajtom čije je istraživanje, kao i reportaža s boravka na Amorelli, vizualnom segmentu projekta osnažilo edukativni i diskurzivni potencijal.

Prvu seriju nazvanu Ploveći grad čine 33 fotografije brodskih maketa koje predstavljaju samo dio brodova izgrađenih u splitskom brodogradilištu u razdoblju između 1937. i 2012. godine. Prikazane makete su bile dio fundusa nekadašnjeg Muzeja Brodosplita, a danas su vlasništvo Brodosplita d. d. – DIV Grupe. Preuzimajući arhivske i muzeološke metode, Duška Boban se odlučuje za prezentaciju snimljenog materijala u formi bliskoj muzeološkom postavu. Fotografije maketa snimljenih uvijek iz istoga rakursa mimikriraju katalošku situaciju u kojoj nas nedostatak bilo kakvog vizualnog sadržaja osim same makete upućuje uistinu na promatranje tog osnovnog motiva. Karakter maketa je dodatno naglašen izborom sive pozadine i tiskom fotografije na aluminijskom kompozitnom materijalu, čime autorica naglašava samu objektnost fotografije i asocijativno je veže s industrijskim izvorištem prikazanih maketa. Prividnom neutralnošću fotografskog prikaza autorica nas usmjerava prema istraživanju detalja, tekstura, boja, dešifriranju raznovrsnih naziva koji nas asocijativno uvode u narativ o razgranatosti i značaju nekadašnje industrije. No, kako prikazani sadržaj ne bi ostao samo na razini doživljajnog, fotografije prate tekstovi Nikole Bajte koji u formi muzeoloških legendi prenose povijest ili, točnije rečeno, sudbine prikazanih brodova. Na taj su način nenametljivo, ali potkrijepljeno mnoštvom vizualnih i tekstualnih informacija, naglašeni značaj i raznovrsnost nekadašnje proizvodnje, a istovremeno je istaknuta i vrijednost prikazanih maketa.

Zbog ovakvog se pristupa projekt Duške Boban može pozicionirati u kontekst sve značajnijih suvremenih umjetničkih praksi koje, koristeći arhivske i muzeološke strategije, progovaraju o specifičnim segmentima ugrožene društvene memorije. Naslanjajući se na Derridaovu “arhivsku groznicu”5, američki je povjesničar umjetnosti i teoretičar Hal Foster još 2004. godine artikulirao ove umjetničke prakse kroz pojam arhivskog impulsa.6 Tako Foster objašnjava da se potreba umjetnika da kroz pronađene objekte, slike ili tekstove daju oblik povijesnim informacijama i otvaraju im put prema novim, aktivnim suvremenim interpretacijama, javlja posebno u trenutku u kojem te iste informacije bivaju ugrožene i degradirane ili u potpunosti nestaju. Možemo li u takvom kontekstu interpretirati odluku Duške Boban da se bavi nasljeđem brodogradnje? Potvrdan odgovor se nameće ako pogledamo trenutnu dostupnost i prezentaciju ovog značajnog nasljeđa.

Spomenuto je već da su fotografirane makete pripadale nekadašnjem Muzeju Brodosplita. Iz vrlo oskudnih objavljenih izvora7 saznajemo da je u sklopu SOUR-a Brodograđevna industrija Split od 1987. godine djelovao Muzej Brodosplit čija je temeljna misija bila prikazati povijest brodogradnje u Splitu od njezinih početaka pa do samog osnivanja muzeja. U tekstu autorice Eli Pecotić se navodi kako je muzej bio rezultat dugogodišnjeg nastojanja i potrebe za takvom prezentacijom jer je predstavljao mogućnosti i dostignuća tadašnjeg brodogradilišta. Danas se to može iščitati kao vrsta trodimenzionalne referentne knjige za potencijalne klijente. Iz našeg je rakursa zanimljivo istaknuti kako je navedeno da predstavljanje tadašnjeg proizvodnog programa nije predstavljalo problem jer su se makete brodova gradile paralelno s novogradnjama. Ono što je tada bilo standard, danas više ne postoji. Maketarska radionica unutar brodogradilišta je ugašena, makete se rijetko izrađuju, ako i da, riječ je o kineskim proizvodima koji su izgledom i tehnologijom vrlo daleko od onih manufakturnih prikazanih na fotografijama Duške Boban. Nažalost, početna ambicija, zbog koje je i Muzej Brodosplit počeo djelovati, nestala je tijekom ratnih i poratnih godina te u novoj državi muzej kao ustanova nikada nije registriran niti je njegova nekadašnja zbirka u potpunosti stručno obrađena i zaštićena. Građa je danas u vlasništvu Brodosplita d. d. te se još uvijek čuva u istom prostoru koji je javnosti dostupan samo uz najavu. Neke od maketa bile su posuđene Hrvatskom pomorskom muzeju Split 2009. godine za potrebe izložbe Od bracere do tankera: splitska brodogradnja u 19. i 20. stoljeću, ali su po prodaji brodogradilišta vraćene novom vlasniku. To nas vodi do još jednog problema, onog čuvanja i prezentacije ovog izuzetno značajnog nasljeđa. Hrvatski pomorski muzej Split, osnovan 1997. godine kao sljedbenik ranijih muzeja pomorske baštine (primarno Pomorskog i Vojno-pomorskog muzeja)8, danas funkcionira kao gradska muzejska ustanova smještena u Tvrđavi Gripe. S obzirom na vrijednost i brojnost predmeta koje muzej čuva i stručno prezentira, njegov smještaj i broj stručnih zaposlenika nije primjeren njegovu značaju. Zbog toga se i ideja o suvremenom Muzeju mora smještenom u Gradsku luku, koju kroz ovaj projekt zagovara Duška Boban, čini neophodnom i značajnom temom u suvremenom čitanju ovog bitnog nasljeđa i jačanju pomorskog identiteta grada koji se danas uistinu nalazi u opasnosti od potpune marginalizacije.

Jedna od ljepota umjetničkog rada krije se u slobodi izbora metoda i formi koje umjetnik može koristiti kako bi svoju ideju prenio publici. Zato, neopterećena muzeološkim zahtjevima, Duška Boban uz postav fotografija maketa izlaže i seriju fotografija koje je krajem prošle godine snimila na brodu Amorella, proizvedenom u Brodosplitu 1988. godine, a koji još uvijek plovi između Štokholma i Turkua. Autorica se publici obraća na osobnoj razini, jer Amorella predstavlja simbol grada koji je nekad uzbuđeno pratio to dostignuće lokalne brodogradnje koje je ujedno i predstavljalo vezu sa tadašnjim Zapadom. Čak i publika koja se broda ne sjeća može iz samog načina snimanja iščitati memoriju nekog minulog vremena. Ovaj vrlo osobni fotografski esej odmaknut je od dokumentarnog pristupa jer autorica, iako prati vremenske i geografske mijene koje brod prolazi, u fotografskim prikazima naglašava izrazito poetičnu notu, ne lišenu doze sentimenta. Bilježi tako Amorellinu svakodnevnicu, ali još i naglašenije traga za memorijom vremena i mjesta u kojem je nekad davno nastala. Ovakvim konceptualnim obratom autorica iz slobode umjetničkog izraza uspijeva postići ono s čim se suvremena muzejska praksa muči – izmaknuti se od klasične prezentacije predmeta i angažirati publiku na osobnoj razini. Cjelokupan projekt Amorella – ploveći grad pokazuje kako kroz dinamičnu izmjenu osobnog i društvenog, poetičnog i stručnog pristupa, Duška Boban na jasan način pred nas kao publiku postavlja situaciju u kojoj se mi, koji još uvijek posjedujemo osobnu memoriju vezanu uz ovo nasljeđe, moramo zapitati o načinu na koji možemo izbjeći budućnost u kojoj će to isto nasljeđe sljedeće generacije čitati isključivo kao historiziranu priču, izdvojenu iz neke nove društvene realnosti. Prisjetimo se zato upozoravajućih riječi Waltera Benjamina koje u uvodnom dijelu svoj eseja “Photography between Labor and Capital” navodi Allan Sekula: “Svaka povijesna slika koju sadašnjost ne prepoznaje kao dio sebe, u opasnosti je od nepovratnog nestanka.”9

  1. Jan Baetens & Hilde Van Gelder (ur.), Critical Realism in Contemporary Art: Around Allan Sekula’s Photography, Leuven University Press, Leuven 2008.
  2. Allan Sekula, Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Representation), The Massachusetts Review, Vol. 19., No. 4, Photography, Winter, 1978, str. 859. – 883.
  3. Ivana Meštrov. Suburbijski herbarij Duške Boban iliti vizualna kronika jednog grada, u: Duška Boban, Suburbijski herbarij. Katalog izložbe, Zavod za znanstveni i umjetnički rad HAZU, Split 2008., str. 9.
  4. ibid. str. 12.
  5. U svom tekstu Jacques Derrida utjelovljuje promjenu tradicionalne percepcije arhiva kao zatvorenog repozitorija prošlosti u shvaćanje arhiva kao dinamične kategorije, kako u procesu njegova stvaranja, tako i u mogućnostima interpretacije. Vidi: Jacques Derrida i Eric Prenowitz, Archive Fever: A Freudian Impression, u: Diacritics, Vol. 25, No. 2, Summer, 1995, str. 10. (Izvorno: Mal d’archive: Une impression freudienne, Éditions Galilée, Pariz 1995.)
  6. Hal Foster, An Archival Impulse, October 110, Fall, 2004, str. 3.
  7. Eli Pecotić. Muzej Brodosplit – od ideje do realizacije, u: Informatica museologica, Vol. 20, No. 1-2, 1989.
  8. www.hpms.hr (pristupljeno 30. 3. 2019.)
  9. (prev. aut.) izvorno: “For every image of the past that is not recognized by the present as one of its own concerns threatens to disappear irretrievably”. Walter Benjamin, Theses on the Philosophy of History (1940), u: Hannah ndt (ur.), Illuminations, New York 1969.,