Jasminka Babić: Fotografija kao ambivalentan prikaz stvarnosti

Serija fotografskih diptiha Zrno-19 Duške Boban prvi je put predstavljena javnosti u sklopu online izložbenog projekta Pogled iznutra koji je Galerija umjetnina inicirala za vrijeme prošlogodišnjeg lockdowna. U trenutku u kojem su pojmovi poput izolacije i distance počeli znatno mijenjati način na koji živimo i percipiramo svoju okolinu, Duška Boban je na novu situaciju reagirala kroz prizmu svoje dugogodišnje fotografske prakse usmjerene prema kritičkom promišljanju urbaniteta. Ovog se puta autorica fokusirala na trenutno najugroženiji segment grada – njegove stanovnike. Posegnula je u osobnu arhivu analognih fotografija splitskog urbanog krajolika i formirala diptihe rekadriranjem izvorne fotografije te uvećanjem segmenta koji prikazuje dotad gotovo skrivenu ljudsku figuru. S obzirom da je riječ o analognim fotografijama, uvećanje njihova detalja je rezultiralo neoštrim, zrnatim prikazom. Kako i sam naziv serije sugerira, vizualna dinamika i gotovo opipljiva napetost koja je stvorena ovakvim uparivanjem fotografija izuzetno korespondira s promjenama u apsolutno svim sferama suvremenog života koje su se dogodile uslijed pandemije, što ovaj autoričin rad čini izuzetno aktualnim i relevantnim u kontekstu promišljanja novog odnosa čovjeka i njegove okoline.

Iako se u protekla dva desetljeća intenzivnog umjetničkog i aktivističkog djelovanja Duška Boban posebno istakla kao autorica koja pomno bilježi i kritički promišlja splitske ugrožene prirodne i urbane resurse, poput Park šume Marjan ili bogatog arhitektonskog modernističkog nasljeđa, ovaj zaokret prema čovjeku, odnosno stanovniku grada, koji je vidljiv u Zrnu-19, ne predstavlja prvi takav primjer u njezinoj praksi. Naime, Duška je aktivna članica Udruge za suvremenu umjetnost KVART koja od 2006. godine djeluje na području splitske gradske četvrti Trstenik. Prigodom prvog predstavljanja Kvarta 2006. godine, autorica je realizirala projekt u čijem su fokusu bili stanari, odnosno njezini susjedi iz četverokatnice u kojoj je tada živjela. Fotografirala ih je na vratima njihovih stanova, odnosno u situaciji u kojoj se najčešće stanari višekatnica i susreću. Ti portreti, nastali na razmeđu privatnog i javnog prostora, dali su tek potencijalni uvid u način života koji se odvija iza zatvorenih vrata. Na istom tragu, autorica je napravila korak dalje kada je sljedeće godine na fasadi svoje zgrade izložila dugu traku s fotografijama interijera u realnoj veličini koji se nalaze s druge strane zida. Osim spomenute redefinicije granice privatnog i javnog, ovim je radom Duška Boban utjelovila gotovo instinktivnu potrebu da se približimo nečemu što nam nije jasno vidljivo. Njemački teoretičar i kritičar Walter Benjamin je još 1935. ovu tendenciju jasno artikulirao: “… potreba masa da fotografskom reprodukcijom prostorno i ljudski ‘približi’ stvari snažna je kao i tendencija negiranja jedinstvenosti svake stvarnosti. Svakodnevno raste nagon da predmet poimamo izbliza kroz njegovu prepoznatljivost, reprodukciju.”[1] Ovim se približavamo procesu kojim je autorica došla do recentne serije Zrno-19. Dijelovi diptiha u kojima je Duška Boban uvećanjem dobila prikaz ljudskih figura tako postaju svojevrsna dokumentacija, ali i snažna autorska interpretacija života grada i njegovih stanovnika koja izmiče dokumentarnom prikazu. Tako su slučajno uhvaćeni prizor djevojke koja čita na balkonu nebodera na Spinutu, ljudska figura na krovnoj zajedničkoj terasi zgrade na Tablama ili muškarac gotovo prikriven sjenom obližnjeg raslinja pred bolničkom zgradom na Križinama svjedoci više ili manje vidljivog života koji se svakodnevno odvija u privatnim i javnim gradskim prostorima, ali i primjer autorskog prikaza koji je otvoren različitim interpretacijama. Zahvaljujući neoštrim, zrnatim fotografijama naša potreba za «približavanjem» zadovoljena je samo djelomično. Neke od izloženih fotografija, primjerice ona snimljena na Bambinoj glavici na Marjanu, izgledaju kao optičke iluzije, prividi u kojima je ljudski lik jedva uočljiv. Takvim nas dvosmjernim procesom – približavanjem, ali istovremeno i udaljavanjem od detaljnog prikaza – autorica ipak podsjeća na varljivu prirodu, kako stvarnosti, tako i njezina prikaza kroz fotografski medij. Ne možemo se ovdje ne osvrnuti na možda najpoznatiji film snimljen o fotografiji – antologijski “Blow-up” Michelangela Antonionija. Iako je narativ filma baziran na dokazivanju potencijalnog zločina putem uvećanja detalja usputno snimljene fotografije, neizvjesnim ishodom na kraju se naglašava temeljna misao filma o samom načinu percepcije stvarnosti i o ambivalentnoj ulozi fotografije u tom procesu.

U razmatranju serije Zrno-19, važno se osvrnuti i na izvorni kontekst nastanka fotografija koje je autorica odabrala za ovu izložbu. Većina ih je snimljena za fotografsku seriju nazvanu Moderan grad koja je 2015. godine predstavljena u sklopu 39. Splitskog salona.[2] Bilježeći značajne primjere arhitektonskog modernizma s početka stoljeća, kao i javnu i stambenu poslijeratnu arhitekturu visoke moderne, Boban prikazuje proces razvoja splitskog urbaniteta koji je transformirao tadašnji Split u moderan grad 20. stoljeća. Isticanje vrijednosti upravo ove arhitekture, odmaknute od prepoznatljivih i stereotipnih čitanja grada, u skladu je s autoričinim shvaćanjem fotografije kao društvene i kulturne prakse kroz koju autorica valorizira manje zastupljene ili zanemarene vrijednosti grada koji je okružuje. Tako, primjerice, u segmentu prikazane stambene arhitekture o kojoj prosječni građanin teško da ima više saznanja od pukog prepoznavanja gradske četvrti, autorica kroz izložbene legende navodi imena arhitekata, vrijeme nastanka arhitekture i detalje o sudbini građevine. Značaj ovakvog, u osnovi didaktičkog postupka, postaje očit naročito kada je riječ o arhitekturi koje više nema – u ovom slučaju to je porušeni Hotel Ambasador iz 1937. godine, djelo češkog arhitekta Josipa Kodla koji je uvelike bio zaslužan za pojavu modernizma u Splitu na početku 20. stoljeća. 

Razmišljajući o procesu nastanka ovih fotografija tijekom kojeg autorica predano obilazi grad u potrazi za pravim rakursima i kadrovima, možemo se ponovno prisjetiti Benjaminovih opservacija. Pišući o Eugène Atgetu, francuskom fotografu s početka 20. stoljeća koji je sustavno bilježio arhitekturu napuštenih pariških ulica koje su nestajale pred nadolazećom modernizacijom, Benjamin ističe kako Atgetove fotografije, često uspoređivane s fotografijama snimljenim na mjestu zločina, “…postaju standardni dokaz za povijesne događaje i poprimaju skriveni politički značaj. One zahtijevaju posebnu vrstu pristupa; njima ne pristoji slobodna kontemplacija. One potiču promatrača; izazivaju ga na novi način.”[3] Usudila bih se konstatirati da se u jednom trenutku i sama autorica našla u ulozi navedenog promatrača. U kontekstu recentnih značajnih promjena karaktera privatnog i javnog prostora, za nju vlastite fotografije snimljene s jednom intencijom dobivaju potpuno novi potencijal, ponovno na razmeđu dokumentarnog i autorskog. Kreativni proces u koji se upušta po njezinim riječima predstavlja povratak na “ishodište fotografske misli – na kadriranje uočenog i kreiranje prizora – upućujući na prisutne mogućnosti izbora unutar trenutka, na slobodu donošenja odluke”. Gledano iz današnje perspektive – na slobodu koje se izuzetno važno prisjetiti, kako u procesu nastanka umjetničkog djela, tako i u slobodi svakodnevnog življenja. 


[1]Benjamin, Walter, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, u: Walter Benjamin, “Illuminations. Essays and Reflections”, Schocken Books, Random House inc., New York, 2007., str. 223. (prev. aut.)

[2] 39. splitski salon “Prikazi podijeljenosti / Representations of Split”, 5. – 30. studenog 2015., ur. Božo Kesić, Dalibor Prančević, Boris Šitum, HULU Split, 2015. 

[3] Benjamin, Walter, Op. cit. str. 226. (prev. aut.)