Irena Bekić: Zrno-19 ili što se sve ne vidi na fotografijama Duške Boban

Seriju fotografskih diptiha Zrno-19, Duška Boban inicijalno je objavila u okviru web projekta Galerije umjetnina Split kao reakciju na radikalni preobražaj svakodnevice uslijed pandemije COVID-19. Serija nastala iz analognih fotografija splitske arhitekture i krajolika što ih je autorica snimila nekoliko godina ranije pa ih recentnim rekadriranjem, ne samo prostorno, već i vremenski izmaknula u vlastitu pretpovijest, ima i proširenja u stvarnim prostorima dviju galerija – Galeriji Prozori u zagrebačkoj knjižnici S. S. Kranjčevića i Galeriji umjetnina Split. Povećanjem detalja svake fotografije na kojemu je gotovo nevidljivi ljudski lik što ga je tada zahvatila slučajno, bez razloga i namjere, a sada uvećala na dimenzije jednake prvoj fotografiji, autorica ne odgovara samo na temu o mogućim reprezentacijama nove društvene konstelacije, već otvara i razgovor o reprezentativnosti fotografije i prirodi medija. Pokušat ću to objasniti svjesno miješajući razine govora o mediju i o konstrukcijama značenja. Čini mi se, naime, da Duškina serija to dopušta, da je, uostalom, i temeljena na paradoksu nastalom u stalnom proklizavanju između značenjskih silnica i medijskih karakteristika. Primjerice, izolirana ljudska figura, sastavljena od titrajućih zrnaca uvećane slike, sada je postala jedini protagonist fotografije, usamljeni i krnji (jer je dezintegriran) agens novog društva. U toj istovremenoj dezintegraciji i promaknuću leži paradoks jednak onomu koji pronalazimo i u intenciji umjetničke geste uvećanja. Likovi koje je okom kamere zahvatila slučajno nepotrebni su –  to su viškovi koji tek uvećanjem prelaze u pozitivno polje vrijednosti. Kao u nekom povuci-potegni mehanizmu, tek se prebacivanjem u zonu vidljivosti otkrivaju njihova prazna mjesta, a nevidljivost postaje vidljiva. Ne radi se više o izostanku ljudi – iako to i nije bila prvotna namjera autorice – već o pulsiranju života iza zatvorenih zidova, na balkonima ili opustjelim ulicama. 

No više od onog što se vidi, u ovoj seriji zaokuplja me ono što se ne vidi. Zahvaljujući svojstvu reprezentabilnosti fotografije, njezinoj sugestivnoj moći da nas uvjeri da vjerno prenosi stvarnost, lakovjerno pomišljamo da prepoznajemo aktualnost na predstavljenim prizorima. Autorica nas zavodi nakratko. Točno onoliko koliko nam je potrebno da povežemo simbolički naziv ciklusa i shvatimo koncept koji jasno iznosi. Fotografije dopunjava legendama u kojima navodi godinu snimanja, podatak o autorstvu prikazane arhitekture i njezinoj prošloj ili sadašnjoj namjeni, uplićući u govor o samotnosti ljudi drugu temu, onu koja govori o dinamici grada, javnom prostoru i bezumnim gradskim politikama, a koja obilježava njezinu umjetničku i aktivističku praksu. 

Što je onda to što vidimo? Čijim je okom upravljen naš pogled? Usprkos mitu o nepristranosti tehnologije koji podupiru hegemonijske politike ne bi li stvorile privid nužnosti i prikrile vlastite manipulacije ideologijama, još su nas semiotičari iz 60-ih godina prošlog stoljeća, poput Barthesa i Eca, naučili da je proizvodnja i recepcija fotografske slike uvjetovana prije spletom jezičnih kodova i ideoloških konstrukcija nego mehanikom fotoaparata. Fotografski je kadar uvijek samo odabir, a ono što vidimo fragment cjeline koja pripada nekom drugom stvarnosnom okviru. Iako pristajemo na to da taj prostorni diskontinuitet vidimo kao cijelo, postoji izvjesna frustracija, napetost koju izaziva kretnja oka po površini slike. Ono se, naime, u potrazi za smislom, može micati od ruba do ruba, no ne može zaviriti iza prizora, izvan ili ispod, pa da zahvati ono što je izostalo.Iz toga proizlazi da je praksa gledanja, kao i hodanje, prostorna praksa i da se ostvaruje u fizičkom prostoru između promatrača i vidljivog.[1] Koliko je mogućnosti prelomljeno u tom isječku prostora i koliko je to mogućih pogleda! Prisjetit ću se ovdje riječi Victora Burgina koji nas upozorava da je od primarne društvene važnosti shvatiti da je “fotografija mjesto rada, strukturiran i strukturirajući prostor u kojemu čitatelj upotrebljava sve one kodove (i biva upotrebljavan od njih) koji su mu poznati kako bi shvatio. Fotografija je jedan od označavajućih sustava u društvu koji proizvodi ideološki subjekt u istom pokretu u kojem oni ‘komuniciraju’ svoje prividne ‘sadržaje’. Stoga je važno da teorija fotografije uzme u obzir proizvodnju tog subjekta, jer složena sveukupnost njegovih odrednica nijansirana je i obuzdana u njihovu prolazu kroz fotografije i preko njih.”[2] Sviđa mi se uzajamnost o kojoj govori Burgin, mogućnost da se uzajamno izumljujemo. Da ispunjavamo fotografiju kao kartu, upisujući u nju sadržaje, znanja i ideologije. I da istovremeno sami od nje bivamo stvarani. Ovo znači da pogled nije samo jedan, i da nije izvanjski ni neutralan. Prihvatimo li to, onda smo osvijestili drukčiji pogled i pogled drugoga. A to je već osnova za uvažavanje među bićima.

“Postoje, dakle, dva središta koja mogu organizirati sliku, ovisno o tome leprša li promatračeva pažnja ili se zadržava ovdje ili ondje”, navodi Michel Foucault kada opisuje čuvenu Velasquezovu Las Meninas.[3] Pa i Duškine se fotografije na sličan način gledaju. Kao što je barokni slikar pomoću zrcala produbio i izvrnuo prostor, ona ga je modificirala postupkom uvećanja. Najprije, zadala je dvije suprotstavljene mjere, istovremeno blisko i daleko, detalj i total, pa time upravila smjer našeg gledanja. Izlučujući detalj u drugoj fotografiji, ona nas je nagnala da ga tražimo u prvoj, usmjerila naše oko da se zadržava, a ne da leprša. No iznenadna blizina promatranih ljudi, mogućnost da im se neopaženo približimo, zamišljamo njihove misli i gradimo fabule, izaziva napetost između moći i nelagode.[4] Dvije žene na balkonu bolnice na Firulama arhitektice Zoje Dumengjić; ribar na barci podno vile Dalmacije, bivše Titove vile koja nikada nije bila otvorena za javnost; muškarac okrenut leđima na krovu Fabrisove zgrade; djevojka zadubljena u učenje na balkonu posljednjeg kata Radićevog nebodera na Spinutu; osoba koja otire metlu kroz prozor Krstarice, sedamnaestokatnice arhitekta Frane Gotovca koja je postala simbol splitskih deložacija u 90-ima… U tom nizu likova, samo je jedan upravio pogled prema nama. Frontalno okrenut prema kameri, s jednom rukom oslonjenom o bok, oko koje je prebacio jaknu, i s nogom u laganom kontrapostu kao da pozira, muškarac ispred bolnice arhitekta Antuna Ulricha na Križinama, bivše vojne, sada dijelom i COVID bolnice, zuri u nas i ceri se. Iza njega, na zidu ocrtava se crveni grafitni natpis zagonetnog značenja “Ždral širi krila, potom se rotira”. Postoji izvjesna jeza u tom direktnom pogledu koji se ne štiti tehnologijom niti mu je ona potrebna da bi vidio. Izgleda kao da izaziva svevideće i udaljeno fotografsko oko, pa i nas koji smo zaštićeni drugim prostorom, da odmjerimo snage. No borba je fiktivna, a prednosti su jednake jer se odvija između stalnog ponavljanja fiksiranog pogleda zahvaćenog u povijesti i mogućnosti uzmaka promatrača. Ipak, ili baš zato, vidim ovu fotografiju kao središnje mjesto mogućeg čitanja ciklusa. 

Na kraju, recimo još i to da se izložba u Galeriji Prozori, smještenoj u prizemlju modernističke zgrade Općine Peščenica, preklopila s energetskom obnovom zgrade. Tako je privremeno stvoreni gradilišni set up oko galerije postao, ne samo podudarni ambijentalni i estetski okvir za izložbu, koja između ostaloga govori o transformacijama urbaniteta vođenima promjenama ideologija i gradskih politika, već i koncepcijski i stvarni prostorni produžetak rada. Čini se, međutim, da će ona označiti i kraj jednog razdoblja i biti stvarni hommagearhitekturi općinske zgrade autorice Franke Odak. Naime, ispod skela i zaštitnih cerada, naziru se nove fasadne oplate koje će po svoj prilici zamijeniti originalne betonske grede i istake i trajno obezličiti još jednu gradsku cjelinu nastalu za socijalističkog modernizma. O tome, uostalom, izložba i govori.


[1] Usp. Skender, L., “Problem perspektive i pogleda u videoinstalaciji Dalibora Martinisa Pogled na drugi pogled”, Život umjetnosti, Vol. 100, No. 1, 2017.

[2] Burgin, V., “Kako gledamo fotografije”, Život umjetnosti, 89(2), 2011, str. 104-109. Preuzeto s: https://hrcak.srce.hr/198957 (Datum pristupa: 21. 3. 2021.)

[3] Foucault, M., “Riječi i stvari: arheologija humanističkih znanosti”, Golden marketing, Zagreb, 2002., str. 31

[4] Autorica je dodatno uputila poziv posjetiteljima galerije/knjižnice na prepoznavanja i nove zamišljaje, uvlačeći ih u forenzičku igru rekonstrukcije mjesta, događaja i tuđih pogleda. Naime, pozvala ih je da napišu priču koja se mogla dogoditi izdvojenim likovima u trenutku zaustavljenom fotoaparatom i da je pošalju na, za tu priliku, otvorenu e-mail adresu.