Boris Greiner: Duška Boban, Zrno-19 / Galerija prozori

za OSVOJENA PODRUČJA, Volumen 9 / http://dossier21.petikat.com/dossier/164/15/zrno-19

Poznato je da ptice grabljivice imaju mogućnost takozvana dvostruka pogleda, naime, unutar svog vidokruga jedan dio mogu i povećati, kao da imaju snažan teleobjektiv kojim, poput usmjerena reflektora, šaraju terenom iznad kojeg lete. Kažu da su im obje slike jednako oštre. Čovjek nema takve oči, ali ima fotoaparat, ima film, na njega zabilježi prizor, pa aparatom za uvećanje takoreći uđe u zabilježeni prizor, izdvoji jedan dio i dobiva simulaciju jastrebova pogleda. 

Međutim, ono što jastreb odmah vidi, čovjek uočava tek nakon što u laboratoriju uveća fotografiju, tek tada, primjerice, saznaje tko je ubojica u filmu „Blow up“, filmu koji je proslavio taj fotografski postupak. 

Duška Boban ne koristi ekstremno povećanje da bi otkrila ubojicu, nego, reklo bi se nasuprot, njime pronalazi i portretira preživjele. Pa, kao što su miševi koji vijugaju poljem nesvjesni da ih je sokol gore odavno nanišanio i da je pitanje trenutka kad će postati zalogaj, tako su i Duškini ljudi nesvjesni da će ih budućnost poslati u laboratorij gdje će postati fotografski plijen. Ipak, za razliku miševa, njeni pronađeni protagonisti dobivaju sasvim drugačiju ulogu, postaju označitelji života. Nema ih mnogo, tek se poneka silueta naslućuje, poput izvidnice, ljudi su ih poslali da vide je li zrak čist ili su neprijatelji još uvijek tu, u toj ih akciji, kasnije, u svom laboratoriju, pronalazi Duška.  

„Serija Zrno – 19 nastala je rekadriranjem fotografija s prikazima splitske arhitekture i krajolika. Pozvana da kroz web projekt Galerije umjetnina Split odgovori na pandemijsku situaciju, ona je iz svog arhiva analognih fotografija izlučila one prizore urbanog krajolika na kojima se tek pomnim pogledom otkriva prisutnost ljudskog lika. Uvećavajući detalj, Duška Boban je razvila seriju fotografskih diptiha u kojima iz širokih kadrova arhitekture ili prirode izranja ljudska figura.“ (Irena Bekić, u predgovoru izložbe)

Serija diptiha, dakle, s lijeve strane predlaže total, a s desne detalj, no bez obzira što smo saznali za tijek procesa, teško je razlučiti što je u čijoj službi. Osim u dva slučaja gdje se protagonisti sakrivaju u prirodi, totale uglavnom predstavljaju neboderi ili slične visoke zgrade. Međutim, oni često u potpunosti ispunjavaju kadar, pa se i sami doimaju kao detalji nečeg još mnogo većeg. Time se istodobno dimenzionira i jedinstvenost pojave ljudske prilike, ne da je ona samo polusakrivena u dubini kadra, nego je ona sama i u mnogo većem prizoru od onog što je moguće objektivom obuhvatiti. I tek kada totale shvatimo kao scenografiju, tada i detalji postaju rječiti. Prostor što ga na pozornici zauzimaju uvodi nas u kontekst u kojem se odvija njihov nečujni dijalog ili monolog. Iz čega proizlazi da je inscenacija i postavljena zato da bismo u uvećanom dijelu oslušnuli o čemu govore. S druge strane, detalj, iako izabran za glasnogovornika konteksta, za njegovu personifikaciju, gotovo obraćanje iz ich forme, potpuno je u službi totala, da nema njega, ne bi imao čemu svjedočiti. 

Osim na narativnoj razini, detalj je nositelj autorske ideje, tek su njegovim uključivanjem fotografije smještene po raznim ladicama postale djelatne kao elementi serije. Osim što se pojavljuje kao nazivnik, detalj predstavlja svojevrsnu prijelaznu fazu između fakta i fikcije, između fotografije kao dokumenta stvarnosti i likovnosti kao njezine interpretacije. Istodobno svjedoči autentičnosti fotografskog postupka: za razliku od digitalnog povećavanja, gdje se u jednom trenutku pojavi izdajnički kvadratić pod imenom pixel, analogno se povećanje ne odvija pod ultimatumom nule i jedinice, nego se slobodno razvija, prizor se pretvara u nakupinu nepravilnih raznobojnih točaka  upregnutih u isti vizualni zadatak. Točke su žive, svakim slijedećim povećanjem preuzimaju novi oblik, ne šire se pravocrtno, nego svojevoljno. Budući da se njihovo ponašanje unekoliko podudara s ponašenjem protagonista trenutne globalne ugroze, zrno, kao izgradbeni element povećanih detalja dobilo je ekstenziju, broj 19.  

Na prenesenoj se razini diptih pojavljuje kao oblik komunikacije između urbaniteta kao modela i njegovih jedinki kao korisnika tog modela. U ovom je slučaju to, dakako, potcrtano okolnostima izolacije, pri čemu se pojedine osobe u praznini terasa pojavljuju kao znaci proljeća, kao sitne oči koje na ćelavoj zimskoj glavi kroz male rupice vire. No, znaci su tihi, tek se sporadično pojavljuju, kao da su svjesni da prvi naleti topline često budu izrešetani zaostalom zimskom municijom.

Bez obzira na trenutne okolnosti, u univerzalnijem smislu diptih kao da suočava urbanitet s njegovom osnovnom ćelijom. Podsjeća ga da u šumi postoji i drvo, da obrazac zajednice kojeg reprezentira u svoje postavke uključi i doživljaj članova te zajednice. 

Dva diptiha izlaze iz urbanog okoliša, kao da se neke nedjelje otišlo na izlet, tu je plaža, more i barka. Povećani detalji naglašavaju idilu, pretvaraju se u zrnatu kopiju super 8 mm filma: suncem spaljena vegetacija ispred svjetloplava neba, bijela barka usred plavog mora.

Pa dok je u ostalim parovima urbanost suočena sa svojim mikroelementima, ovdje kao da joj se prikazuje veća cjelina, interpretirana ključnim čimbenicima globala, nebom i morem. 

Moguće da riječ urbanost u ovom slučaju ipak nije najpreciznija, Duška iz svoje arhive vadi fotografije što prikazuju velika betonska zdanja što podsjećaju na košnice i sugeriraju prenapučenost, pa iako je upravo gustoća stanovništa ključna karakteristika urbanog područja, te proizlazi da betonske košnice jesu njegov najprecizniji primjer, ipak je primjetno da su ovdje izolirana ljudska staništa, a ne prostori gdje se oni kreću, sudaraju i mimoilaze, to nisu pune ili prazne ulice i trgovi, nije predstavljen život grada, nego spavaonice. Rijetki su se pojedinci probudili, većina još uvijek spava. 

Za razliku od Borisa Cvjetanovića koji u raznim serijama portretira grad bez da pokazuje građane, ali je njihovo prisustvo očito kroz apsurdne posljedice što ih za sobom ostavljaju, Duška Boban istu temu koristi kao primjer apsurda u kojeg su građani uronjeni. Uhvaćeni na jedanaestom katu, zarobljeni u pravokutnim ćelijama, poput suvremenih duhova u suvremenim tornjevima. I baš poput pravih duhova niti njihovo prisustvo zapravo ne registriramo, nego ga tek naknadno, uz pomoć tehnologije otkrivamo u naizgled napuštenim prostorima. 

A kada konkretan primjer uspije postati univerzalni označitelj, tada mu i konkretne okolnosti idu na ruku. „Izlaganje fotografija u Galeriji Prozori Knjižnice S. S. Kranjčevića, točnije u prizemlju zgrade Općine Peščenica u kojoj je smještena, preklopilo se s energetskom obnovom zgrade. Tako je privremeno stvoreni gradilišni set up oko Galerije postao, ne samo podudarni ambijentalni i estetski okvir za izložbu o transformacijama urbaniteta vođenima promjenama ideologija i gradskih politika, već i koncepcijski i stvarni prostorni produžetak rada.“ (Irena Bekić)